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III
CONVEGNO IN ONORE DI ALFONSO MARIA DI NOLA
SABATO
14 OTTOBRE 2006 –
BIBLIOTECA COMUNALE - GRAGNANO
I confini del male:
forme e materie del maligno:
Raccolta di
articoli di Alfonso M. Di Nola a cura di Ireneo Bellotta:
in
Millelibri, il piacere di
leggere, Anno IV, n°30, pp.74-79, Milano, maggio 1990,
Editoriale Giorgio Mondadori
Dante,
Pulci, Teofilo Folengo, Machiavelli, Milton, Marlowe, Goethe,
Thomas Mann, Bulgakov e tanti altri ancora: viaggio alla ricerca
di un orizzonte interpretativo della presenza di Belzebù nella
letteratura
Nel 1608 Francisco de Quevedo, nel suo Alguacil
indemoniato, fa pronunziare a Satana in persona una gran
lamentela sul modo in cui gli scrittori, nelle loro invenzioni, lo
hanno trasformato e falsificato: “Voglio dire che siamo proprio
indignati dei brutti scherzi che ci fate, dipingendoci con tanto
di artigli, mentre non siamo affatto uccelli rapaci; con la coda,
benché ci siano molti diavoli scodati; con le corna, anche se non
siamo ammogliati... Metteteci riparo una buona volta! Poco tempo
fa venne giù Gerolamo Bosch, e quando gli chiesi perché nei suoi
"sogni" ci avesse conciato a quel modo, rispose che lo
aveva fatto perché non aveva mai creduto che davvero ci fossero i
diavoli".
Chi
intraprende 1'avventuroso viaggio fra le migliaia di pagine
dedicate all'universo demoniaco dagli scrittori delle varie
epoche, perde la bussola alla ricerca di un orizzonte
interpretativo e sistematicamente rassicurante. Si oscilla, in
sostanza, fra 1'immaginario personale, denso di creatività
poetiche e di individuali visioni, e le influenze che vengono dai
modelli diabolici proiettati, in forme profondamente diverse, dai
tempi in cui 1'opera d'arte si colloca.
Questo
a cominciare dalla ridda infernale della Commedia
dantesca. Piero Camporesi ha voluto intendere la figura di
Lucifero mangiatore-divoratore, ingoiatore e defecatore di
dannati, quale lo hanno fissato in uno schema consueto le
apocalissi pittoriche, il culmine di un processo di osmosi e di
stratificazioni mitologiche: nonostante i residui danteschi di
cristianizzazione, saremmo in presenza di un fenomeno di
permanente paganità carnale e traboccante, quella
“carnevalizzazione dell'inferno” che fonde i temi
tragico-terrifici del carnevale medioevale, le schiere nefaste del
Cacciatore notturno di tradizione germanica, il mito dell'Uomo
Selvatico, con le trovate comico-grottesche delle sacre
rappresentazioni medioevali. E 1'angelo caduto, “la creatura
ch'ebbe il bel sembiante”, disgregato e ricostituito nella nuova
immagine del suo crollo, si propone al lettore nella sua
dimensione immane e disumana, come il mostro di smisurata
grandezza, brutto quanto fu bello, a tre volti, con il corpo
peloso e le sei ali di pipistrello, speculare inversione della
gloria e dello splendore che egli ebbe alle origini. Ma subito la
proiezione terrifica trova i suoi acquietamenti nella tresca dei
demoni minori, quelli di Malebranche, piegati alle imprese
ridicole e sollazzevoli che già spingevano le folle a risolvere
nel riso gli stimoli di ansia e di terrore circolanti nei Misteri
e nelle Moralità delle piazze e dei sagrati medioevali. Che se a
codesto intrico di nascosti canali che confluiscono in Dante
volessimo volgere uno sguardo attento alla lettura antropologica,
dovremmo pur dire che il demonio della Commedia
è un demonio del tutto scoperto, svelato, spogliato di ogni
sottintesa ambiguità, e proprio perciò un demonio dominato
dall'uomo medioevale, oggetto ormai sottratto ad ogni
interrogativo, che si esibisce nella sua desolante nudità nella
pittura e nel dramma.
In ultima analisi
ogni demonio definito - e tale è in Dante e nella Summa di Tommaso d'Aquino - è un demonio finito.
Gli
elenchi descrittivi e statistici delle schiere infernali, la
classificazione delle qualità, dei poteri, delle gerarchie, la
presentazione anatomicamente o zoologicamente minuta delle varie
bestie sataniche, tutte argomentazioni della trattatistica
medioevale e dell'inquisizione stregonica, deprivarono Satana
della sua carica inquietante e fascinosa. Si spiega, così, il
fiorire di una letteratura molto ricca che, fra il
Quattrocento e il Seicento, anche in corrispondenza della
crescente laicizzazione della vita e del pensiero, demitizza,
ridicolizza, profana l’immagine satanica. La derisione scettica,
recepita da una lunga tradizione precedente, circola apertamente
già nel Morgante di
Luigi Pulci, maturato nei cenacoli umanistici della corte
fiorentina di Lorenzo nel 1482: Astarotte, che nelle liste
teologiche è il Maligno per eccellenza, si fa un diavolo cortese,
servizievole, onesto e gioviale e si presenta come sottile seguace
delle tesi del Ficino, secondo le quali ogni religione salva,
purché professata sinceramente.
Nelle
ottave dell'Orlando, che
intorno al 1482 il signore di Scandiano, Matteo Maria Boiardo,
recitava ai suoi ascoltatori incantati nel Palazzo Schifanoia di
Ferrara, Satana ha perso la toga di loico e di dottore ed è un
malandrino che “nel fumo dell'arrosto dimora”, spingendo i
frequentatori delle osterie al gioco, alle bagasce e al vizio.
Siamo alla spoliazione di ogni dignità teologica che ha la sua
piena esplosione nella figura del diavolo Rubicano del Baldus di Teofilo Folengo. Nel primo ventennio del Cinquecento la
pungente scrittura maccheronica si matura nell'ambiente
spensierato degli scolari dello Studio bolognese ed elabora la
vecchia satira goliardica spesso in un'intenzionale parodia della Commedia
dantesca. La carnosa maccheronea si compiace di esagerare la
maschera carnevalesca del demonio: Rubicano avanza con quattro
corna ritorte come quelle di un montone, mette fuori dal suo naso
aguzzo fiamme sulfuree, ha grandi orecchie d'asino, occhi ardenti,
muso da lupo, enormi zanne porcine, barba di becco, sesso vibrante
a forma di serpente, coda di leone, piedi di oca.
Nel
1549 Niccolò Machiavelli costruisce, nella pesante misoginia del Belfagor,
un campione di satanasso immiserito e intrigante che ha la
passione di far da mezzano. Belfagor arcidiavolo vuole costringere
Plutone a verificare che le donne sono la vera causa del crollo
dell’uomo nell'inferno. Per provarlo assume le sembianze di un
bel gentiluomo ed entra in Firenze con un corteo di servi,
divenendo il personaggio più ricercato nei salotti cittadini. Ma
la sua gloria mondana dura soltanto due mesi, al termine dei quali
prende moglie e si rovina. Fugge da Firenze in campagna nel mezzo
di una tempesta e si ricovera in un casolare, ospite di un
contadino, cui svela la sua dolorosa storia. Con il contadino
tresca e gli promette di arricchirlo, concedendogli le facoltà
magiche di esorcizzarlo, quando egli stesso, proprio come i demoni
di antica dignità, sarà entrato nel corpo di una ragazza che
diverrà indemoniata. Inizio, questo, di una intricata trama, al
termine della quale il villano esorcista, capitato alla corte di
Francia, non riesce più a esercitare il suo potere su Belfagor,
che si trova a suo comodo nel corpo di una principessa. E
finalmente ha successo, quando il disgraziato arcidiavolo per un
abile inganno crede che sia giunta in Francia, per riprenderselo,
la terribile moglie che da lui era stata abbandonata. Belfagor
lascia il corpo nel quale era entrato e si precipita nell'inferno,
confermando la capacità distruttrice delle femmine. I1 tema
antifemminista di Machiavelli avrà grande fortuna e passerà ai
rimaneggiamenti di Anton Francesco Doni e di La Fontaine che ne
ricavò il suo Belphégor in
versi.
Miserevole
ed eroicomica vicenda è quella che tocca alla gran diavolessa
Martinazza de Il Malmantile
racquistato di Lorenzo Lippi, pubblicato dopo il 1676. Sotto il
segno di un gusto fortemente popolaresco, Lippi riflette la
spensieratezza della lieta compagnia di capi scarichi che si
radunava nella casa fiorentina di Salvator Rosa, e aveva gustato
la narrazione vivacissima del napoletano Basile, l’autore de Lo
cunto de li cunti.
Martinazza avanza su un carro tirato da due diavoli dei vicoli
napoletani, Farfariello e Barbariccia e, mezza maliarda, mezza
indemoniata, ottiene da Plutone due servi infernali, Baconero e
Gambastorta, con i quali compie gesta ridicole, finalmente
sconfitta nelle sue imprese. Anche il gigante satanico Biancone,
armato del battaglio di Morgante, viene inviato sulla terra da
Plutone, ma è sconfitto da una banda di ciechi, fatto prigioniero
e portato nei baracconi di una fiera fiorentina da un cieco, che
lo va mostrando come una delle meraviglie del mondo.
Ormai
il diavolo, che pure, negli stessi secoli, tormentava con i suoi
invasamenti le monache nei conventi e portava migliaia di donne al
rogo, era divenuto argomento delle bizzarrie e della fantasie
barocche. Non più attendibile come personaggio soprannaturale, si
era trasformato in buffone e in attore da strapazzo. Grottesco e
stravagante quel diavolo zoppo che interviene da protagonista
nella commedia El diablo
cojuelo di Luis Vélez de Guevara, egli stesso un personaggio
picaresco, perpetuamente tormentato dalla povertà, soldato in
Italia, drammaturgo di gusti tipici del concettismo barocco. I1
diavolo zoppo, che appare nel 1641, e che ispirerà nel 1707 Le
diable boiteux di René Lesage, è un povero demonio piccolo,
storpio, baffuto e zannuto, che fu coinvolto nella caduta degli
angeli dal paradiso e vi ebbe rovinata una gamba. Ruba, balla, si
arrangia, imbroglia e rivela, infine, le bellezze della vita a don
Cleofas, che lo aveva liberato dal chiuso di un'ampolla grazie
all'intervento di un astrologo. Per disobbligarsi solleva in volo
il suo liberatore e, trasportandolo in un viaggio aereo per
l’intera Spagna, gli fa scoprire, attraverso i tetti
scoperchiati delle case, il mondo quale è nella realtà, con le
sue follie e i suoi piaceri.
Ma questa giostra di
riletture dissacranti, questa sorta di furore iconoclasta, che
passa nella cultura europea, sembra avere una sosta in un altro
versante della letteratura narrativa e poetica, che ripropone
secondo diversi registri il gran tema della natura e dell'origine
del male e ricostituisce Satana in simbolo di alta dignità
mitica. Il Paradiso
perduto di John Milton (1667), anche sotto le influenze della
spiritualità religiosa di matrice riformata, porta i lettori
europei a meditare su un Satana di misura prometeica, sopraffatto
dall'orrore e dalla miseria, che vive nella nostalgia lancinante
della sua prima gloria e, nella finale esclusione da ogni bene,
misura nell'uomo il suo rivale. Resta, Satana, un arcangelo degli
abissi, rifulgente qui e lì del suo primitivo fulgore (“Pur così
ottenebrato l’Arcangelo splendeva sopra gli altri / ... e sulla
guancia pallida posava / grave la pena”). E come tale piacerà
al ribellismo romantico di Byron e Shelley. Questa revisione del
filone satanico si conferma nel Messias
di Friedrich Gottlieb Klopstock che, immerso nella mistica del
pietismo tedesco, fa del demonio Abbadona una creatura pentita,
tormentata dal suo peccato e dalla morte di Cristo, da lui
provocata, carico di una tensione verso la grazia e verso i
misteri della salvezza che, infine, gli verrà concessa, con la
riammissione nel paradiso perduto. È l’antico motivo, già
origeniano, dell'universale salvazione e dell'infinita
misericordia divina, che non tollererebbe la persistenza eterna
del male incarnato in Satana.
Ma
il lento processo di ricostituzione della figura demoniaca in una
presenza non visivamente dominabile, tutta immersa nella
interiorità simbolica di tenebrose inquietudini che sono in
ciascuno di noi, vagante nell'indeterminatezza descrittiva ed
erompente nel "disturbante", nell’inconsueto e nello Unheimliches
freudiano, accompagna la straordinaria fortuna letteraria del
Mefistofele faustiano. Nato nel mondo popolare tedesco nell'ultimo
Medioevo, protagonista ricorrente degli scritti popolari dei Paesi
germanici, Mefistofele è, fin dalle sue distanti origini, un
demonio che si fa evocare e si fa costringere, attraverso precisi
patti, ai desideri dell'uomo, soprattutto alla sua bramosia di
ricchezza, di immortalità, di amore.
Già nel 1540 Johann
Spies (o Spiess) pubblicava in Germania una Historia
von Doktor Johann Fausten, che
elaborava, nella mitologia della perdita dell'anima e del patto
demoniaco, la figura storica di un Dottor Faust realmente esistito
e morto intorno al 1540, celebre per la sua sapienza negromantica
e astrologica, studioso o chierico vagante. Nell'operetta di Spies,
di intenti moraleggianti, Faust, che ha trasgredito i limiti
dell'umano sapere, muore nella disperazione. Ma, trascorrendo
attraverso altre posteriori elaborazioni, il diavolo di Faust
approda, nel 1592, alla Tragical
History of Doctor Faust di Christopher Marlowe, che in proprio
aveva vissuto una misteriosa esistenza, esponente di un
libertinaggio e di una serie di compromessi politici, che ben
spiegano le accuse di ateismo avanzate contro di lui. In Marlowe
Mefistofele è il servo di Faust, ed è costretto ad aprirgli i
misteri del cielo e della terra in virtù del patto firmato con il
sangue.
La lunga storia di
Mefistofele sembra concludersi nell'Urfaust
di Goethe, redatto frammentariamente nel 1775, per giungere, come
Faust, alla redazione finale della prima parte nel 1808 e della
seconda nel 1832. Qui il demonio si delinea secondo tratti
estremamente moderni, anche se all'interno di un contesto mitico
che attinge al filone della Riforma e alla visione classicistica
dell'autore. Insieme operano sul Mefistofele goethiano il Satana
di Milton e quello di Klopstock, ma la grandezza della figura,
liberata dalla pesantezza del mito, si integra nel dramma delle
profonde passioni umane, la
libido sciendi e il desiderio di eterna giovinezza, intesi
come sfida oltre i limiti, con la finale redenzione. Mefistofele,
tipo contemporaneo di diavolo, è la nostra parte contestativa,
trasgressiva, che paga in proprio per vedere il mondo con occhi
diversi e tenta di attingere un piano metastorico e metafisico
delle verità ultime.
Quasi
contemporaneamente a Goethe, il marchese de Sade, nell'isolamento
delle prigioni e dei castelli di esilio francesi, inventava un
demonio capostipite di tutte le correnti ottocentesche che
confluiscono sotto la troppo omnicomprensiva etichetta di
"satanismo" letterario e poetico. Sade sostituiva al dio
cristiano “il male eterno e universale nel mondo... un essere
morale non creato; eterno, non perituro” e pensava all'autore
dell'universo come all'essere “più cattivo, più feroce, più
spaventevole di tutti gli esseri”. La conseguenza era la
teorizzazione dell'eversione: la virtù porta all'azione più
stupida, mentre il vizio è tutto ciò che di più delizioso
l’uomo può sperare sulla terra. Da questa tensione duramente
pessimistica nasceranno le dilettazioni della perversione e del
vizio della Satanic School inglese, di Choderlos de Laclos, di Restif de la
Bretonne e di tutta la costellazione satanista che fu
esemplarmente visitata in Italia da Mario Praz, in La
carne, la morte e il diavolo del 1930.
Tutto nasce da una scelta scettica, negativa e radicalmente
aggressiva, che qui si trasforma in
delectatio mali, in morboso compiacimento, mentre raggiunge le
altezze di una problematica cosmica nei frammenti dell'Inno
ad Arimane di Giacomo Leopardi, anch'esso esaltazione del
demonio. Da questo filone, arricchito di molte suggestioni
anticlericali e nazionalistiche, nascerà 1'Inno
a Satana di Giosue
Carducci. I1 diavolo della fantasia e dell'immaginazione letteraria è seppellito.
I1 diavolo del malessere nascosto, del disagio di vivere, delle
inquietudini segrete torna, invade, proteicamente incarnato,
appena percepibile nella sua energia infernale, quasi proiezione
indefinita del nostro Io rimosso, dei meandri subconsci. Tali sono
i diavoli della più recente produzione. I1 demonio del Doktor
Faustus di Thomas Mann, che fa pagare i1 dono dell'acutezza
intellettuale al musicista Adrian Leverkiuhn con la dannazione
eterna e con il crollo esistenziale, ha perso ogni uniforme
demonologica, ogni mascheramento grandguignolesco, e perciò è più
insinuante e rischioso. A1 musicista immerso nella lettura di
Kierkegaard questo singolare signore dell'inferno sembra
presentarsi in una sua insignificanza e banalità del quotidiano,
“con un berretto sportivo tirato su un'orecchia, mentre
sull'altra i capelli rossigni gli sporgono dalla tempia”, con le
ciglia rossicce, gli occhi infiammati, il viso cereo, “un
lenone, uno sfruttatore, con una voce articolata da attore di
teatro”. La sua demonialità è soltanto il filo di gelo che
passa da lui alle ossa e all'anima del protagonista. Si apre, con
questo incontro piccolo-borghese, una personale tragedia di agonia
esistenziale, che ha il suo referente simbolico nel processo
demonico di crollo della nazione tedesca. Ben diverso quello
straordinario diavolo de Il
maestro e Margherita, cui Michail Bulgakov, pur rinunziando a
tutto 1'apparato demonologico classico, trasmette i suoi fervori
mistici, le sue dottrine esoteriche e religiose: il diavolo della
panchina con il suo occhio verde e il suo occhio tenebroso,
metafora estremamente attuale dei conflitti istintuali,
intellettuali, umani che si agitano dentro di noi.
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